viernes, 6 de enero de 2017

PODCAST BAJA FRECUENCIA RÀDIO P.I.C.A. - PROGRAMA 80 - ESPECIAL MAURIZIO BIANCHI PARTE 3

PODCAST BAJA FRECUENCIA RÀDIO P.I.C.A. - PROGRAMA 79 - ESPECIAL MAURIZIO BIANCHI PARTE 2



PODCAST BAJA FRECUENCIA RÀDIO P.I.C.A. - PROGRAMA 78 - ESPECIAL MAURIZIO BIANCHI PARTE 1



Hay figuras que con el paso del tiempo, la pujanza de nuevas escenas que retoman el pasado y artistas seminales de aquella época, vuelven a ganar presencia al aparecer en muchas de las reseñas de estos artistas o al citar sus influencias. Una de esas personalidades que nos ha ido acopañando estos años ha sido la del italiano Maurizio Bianchi. Sus técnicas y obras, han estado presentes en la estructuración del lenguaje desde músicos que pivotaban en la oscuridad ambiental y un sonido decadente como los que han buscado esa sombra la década pasada desde el noise y el drone experimental hasta las continuas derivaciones que nos llevan a la cruzada con rítmica techno desde Sandwell District, pasando por Vatican Shadow y ese largo etcétera que retoma postulados de la primera etapa de la música industruial. De hecho, Fernow es quizás uno de los artistas presentes que ha sabido interpretar mejor los patrones de Bianchi, como gesto la reedición en 2007 en su sello Hospital de uno de sus discos emblemas de la primera época como “Symphony for Genocide” , orginalmente publicado en 1981. Un gran número de artistas que podrían tener cabida en estas comparaciones, aunque es el momento de sondear sus huellas con mayor profundidad para tomar una perspectiva mucho más apropiada de su figura.

Bianchi nació en 1955 en la norteña Pomponesco, una comuna en la provincia de Mantova, y comenzó su andadura en una etapa marcada por el punk y la música disco, culturas también presentes en Italia (como no recordar el italo-disco). Momentos económicos y sociales confusos y donde se vió envuelto por las premisas de una generación que trataba de reaccionar ante una visión inhumana y conformista. Esta fracturación y respuesta entendida según Bianchi, se traducía en una música cuyo espíritu deambulaba entre la desintegración sonora para alcanzar su sello distintivo y personal, alejándose de los grandes canales de comunicación y el trato de la música como producto capaz de ginerar ingresos económicos por encima de cualquier otra consideración artística. Sus primeros experimentos musicales nunca llegaron a ser documentados y según él, se trataban de experimentaciones con guitarra acústica de cuyos recuerdos tan solo prevalecen en lo que él denomina su “arcaica memoria”. Aunque admite tener entre sus gustos la música beat, sonoridades decadentes, cósmicas, el punk, electro-pop o el ruido, revela interés por facetas más experimentales y electroacústcias del momento, aunque tampoco se confiesa seguidor de los estandartes propios de la época como  Reich, Young o Riley. Se confiesa atraido por los trabajos de Pierre Henry, Schaeffer  y Luc Ferrari, aunque las similitudes con ellos las define como “coincidencias degenerativas”.

PODCAST BAJA FRECUENCIA RÀDIO P.I.C.A. - PROGRAMA 77 - ESPECIAL PAULINE OLIVEROS



La compositora, acordeonista y pensadora estadounidense Pauline Oliveros, nombre clave en la música experimental de la segunda mitad siglo XX y teórica de la “escucha profunda” (deep listening), murió el 25 de noviembre de 2016 a los 84 años.

Mujer de enorme influencia en generaciones posteriores, que tradujeron sus hallazgos al pop o la electrónica, hizo valer hasta el final el credo que condujo su existencia desde principios de los años 60. “Escucha todo el tiempo y sé consciente de cuando no lo estés haciendo”.

Fue en aquella década cuando Oliveros firmó una brillante página de la vanguardia de un siglo convulso como parte del San Francisco Tape Music Center, donde creció creativamente acostumbrada a “ser la única mujer en un entorno de hombres”. Aquel centro, que llegó a dirigir, fue fundado en 1962 por Morton Subotnick y Ramon Sender (hijo del exiliado autor español del mismo nombre). Oliveros coincidió en aquellos días con otros grandes de la música contemporánea como Terry Riley, Loren Rush o Steve Reich.

En “estudios de electrónica mucho más aparatosos que los de ahora” trabajó durante la plena efervescencia de la ciudad californiana con un puñado de osciladores, primitivos cacharros e inventos como el Buchla, uno de los primeros sintetizadores, creado en el centro. “No nos enteramos mucho de la revolución hippie hasta que los grupos de rock empezaron a visitarnos para conocer los avances tecnológicos que podían incorporar a su música”, dijo Oliveros a este diario. 

En Nueva, una vez abandonada la docencia, se instaló a principios de los ochenta para convertirse en “una compositora freelance y por tanto eternamente arruinada”. “Es un paisaje demasiado bonito como para perdérselo”, dijo en Montreal para justificar, aunque la caída del sol amenazaba, su negativa a aceptar de Red Bull un transporte más cómodo.

Nacida en Houston (Texas) en 1932, fue su madre, profesora de piano de amplias miras, quien le compró con nueve años su primer acordeón; la niña había sucumbido a la moda del instrumento surgida tras el final de la Segunda Guerra Mundial por influencia de aquellos que volvieron del frente. “Mi recuerdo más vívido de la contienda es el de mi padre dejándonos solas en casa. Le reclutaron como guardacostas”.

A los 16, la joven decidió que quería ser compositora y con tal fin se fue a California. Rápidamente se hizo con un magnetófono y empezó a experimentar con cinta. Tras sus años en el San Francisco Tape Music Center aceptó a finales de los sesenta un puesto en la Universidad de San Diego, donde desarrolló sus teorías sobre la experiencia de escuchar.

Dos textos fundamentales para entender su estética datan de esa época. En el primero, The Poetics of Environmental Sound (la poética del sonido ambiental), escrito para una revista de musicología canadiense, Oliveros anota todos los sonidos que advierte en un dado espacio de tiempo. “Deseo el silencio, pero nunca se da”, escribió.

El segundo texto lo publicó The New York Times en 1970. Titulado No la llames mujer compositora, contiene reflexiones como esta: “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada”. Ambos artículos están reunidos en la colección de ensayos Software for People, aún sin traducción al español.

En los años ochenta, Oliveros abundó en su trabajo con el Expanded Instrument System, que propone un diálogo humano con las nuevas tecnologías, y alumbró la teoría del Deep Listening (escucha profunda), surgida tras una actuación en el interior de una enorme cisterna de uso militar que permitía una reverberación de 45 segundos. De aquella experiencia, registrada en disco en 1989, nació la banda del mismo nombre y el Deep Listening Institute, que aboga por la escucha atenta en un tiempo distraído.

Su obra temprana, recogida por Important Records en el cofre Reverberations: Tape and Electronic Music (1961-1970), ha sido objeto de una reivindicación en los últimos años. Su última aparición pública en Europa se dio en el festival holandés de música Le Guess Who? a mediados de este mes. La noticia del fallecimiento fue difundida por la flautista Claire Chase y confirmada por amigos cercanos en las redes sociales.

PODCAST BAJA FRECUENCIA RÀDIO P.I.C.A. - PROGRAMA 76 - ESPECIAL MORTON SUBOTNIK PARTE 2